En 1994, cuando Ernesto Capdevila tenía 24 años y comenzó a trabajar en el Taller Experimental de Gráfica de La Habana, era vedado hablar --o pensar-- sobre el quehacer de esa generación de los años 80 que rompió las presiones del arte comprometido y que había hecho contemporáneo el arte cubano. A medida que iban saliendo de la isla, sus nombres, sus obras, desaparecían. ``Todos los días descolgaban una pieza del Museo Nacional de Bellas Artes'', evoca. Mientras profundizaba en el aprendizaje del grabado, que es esencial en su concepción del oficio, viviendo entre las paredes despintadas --indisociables de la época del Período Especial--, que acabaron por afianzar en su obra una estética, una suerte de fijación por la superficie ``maltratada'', por las capas del tiempo que descascaran los muros, empezó a formarse en pintura. Estaba bajo el influjo del neo-expresionismo alemán, de la trasvanguardia italiana, pero también bajo el signo de la ausencia de las páginas arrancadas en la historia del arte de su lugar de origen.

Durante seis años realizó exhibiciones individuales como Secretos del silencio, Juntos o revueltos, y tuvo incluso una apoteósica recepción en el Centro Caspar, Wilmerdord, en Berlín, Alemania, durante la exposición Cosas de familia, en donde fue aplaudido como un artista cubano que vivía y trabajaba en la isla. Cuando salió de ella, para el mismo grupo de coleccionistas o galeristas entusiastas con que creía contar, cesó el encanto de su obra. Una experiencia compartida por numerosos artistas de la diáspora. Esa sensación del modo en que se niega o se falsea o se altera la vigencia del arte de acuerdo a una gama de intereses externos está presente en dos de las series que, entre otras obras, conforman la exposición Uncertain Testimonial en Blue Door Fine Arts. No hay nada en su lenguaje pictórico semejante a Martin Kippenberger --por quien siente fervor artístico-- y, de hecho, muchas figuras de sus obras que mezclan capas de papel, como paredes descascaradas, dibujo y pintura, se pueden conectar más con las bestias de Durero (pinta como él rinocerontes que no ha visto) o con el modo en que Goya expresaba la tortuosa naturaleza del hombre y de la historia desfigurando rostros y cuerpos. Pero la intención de desenmascarar, presente en los gestos de Kippenberger, está también dando forma a su obra, como lo advierten los títulos de las series: Testimonios falsos y Mentiras peligrosas. Su arte se nutre de lo humano atemporal --``seguimos teniendo los mismos humanos que El Bosco plasmaba'', dice-- y se plantea como un proceso inacabable de exploración en el que intenta no falsificar. Confiesa, por ejemplo, que su trabajo con objetos de arte surge de la imposibilidad congénita de hacer esculturas. Y, sin embargo, logra crear piezas escultóricas como la silla titulada Miedo que se asienta sobre el lomo oscuro de libros cerrados --como ciertos capítulos de la historia-- y alberga pequeños seres híbridos, su peculiar fantasmagoría.

Las formas de los personajes femeninos, de faldas insólitamente anchas, capaces de contener a otros seres, o pequeños mundos, y de personajes con delgados botines negros, tienen que ver con el espíritu del folletín, con la banalidad de la moda, con una suerte de festín del arte. Al tiempo se advierte la presencia de una doble naturaleza, a menudo bestial, que hace brotar una pequeña bestia del pecho de una mujer, o dos cabezas de caballo de un cuerpo masculino erecto, y aparecer cuernos o garras sobre las figuras humanas. Ese tipo de figuración de índole expresiva está conectada a las mascaradas de la historia, tanto como al desdoblamiento de cada quien, a la sombra que acecha. Los hombres de aspecto zoomórfico de sus cuadros son sus múltiples versiones de `Harry Haller': `Lobos esteparios'. Pero la tensión no sólo refleja un lenguaje de raíz expresionista (más conectado al arte alemán figurativo de las posguerras que al posterior movimiento abstracto norteamericano), sino los dilemas técnicos. Capdevila se cansa de pintar y recurriendo a su antigua relación con el grabado, deteriora el papel (desde baratos cartones prensados hasta superficies impresas ornamentadas) y lo aplica en capas que funcionan de modo pictórico, como formas que incluso desencadenan posibilidades narrativas en la conjunción con los personajes. Y, por supuesto, con los textos --a menudo expresiones populares-- que ayudan a dar otra vuelta de tuerca a la obra.