Un fin de semana en el Metropolitan neoyorkino muestra la lenta pero exitosa movida hacia puestas en escena contemporáneas

Un fin de semana en el Metropolitan neoyorkino premia con la irrefutable actualidad de la ópera y la incomparable experiencia de presenciarla en vivo. El Met también muestra la lenta pero exitosa movida hacia puestas en escena contemporáneas amortizables que sin llegar a extremos europeos evita quedarse anclada en versiones anticuadas.

No es fácil desempolvar Aída, show de shows perfecto concebido por Verdi con generosa oportunidad de lucimiento para cada registro y rubro, que sufre de todos los clichés habidos y por haber. La flamante versión de Michel Mayer acierta al coquetear con la faceta colonialista y afortunadamente sólo hasta un punto, es una añadidura refrescante así como desopilante cuando en plena marcha triunfal pasan raudos los egiptólogos llevándose cuanto pueden. Asimismo, tanto escenografía (Christine Jones) como vestuario (Susan Hilferty) no pretenden emular pasados gigantismos faraónicos sino remitir a la visión europeizante de una tierra exótica en coloridas imágenes evocadoras del Orientalismo en boga sin obviar su faceta descaradamente kitsch. Prescinde Oleg Glushkov del tradicional ballet para suplantarlo con aguerridos musculosos en una suerte de danza tribal enfatizando el triunfo del salvaje. La audiencia delira como en un circo romano. El Met brinda un imponente espectáculo de certero impacto enmarcado por la gloria del coro metropolitano y su orquesta bajo la atentísima dirección de John Keenan.

Revelar otra faceta de una odiosa “villana” es desafío para una artista inteligente como Elina Garanca, cuyo aterciopelado timbre dista de las atronadoras Amneris de costumbre. La suya es sutil, bellísima, una princesa comprensiblemente despechada que en el final, en un suicidio que no desentona, se redime y la redime ante el público. Todo un hallazgo en un personaje del que sólo se esperan fuegos de artificio. En contraste, empalidece la esclava etíope de Angel Blue que si bien eficaz vocalmente, debe madurar en el papel para medirse con sus rivales de otrora. El estentóreo Radames del apuesto Brian Jadge deleita a quienes claman por caudal sonoro, al igual que el Ramfis de Morris Robinson. En las huestes masculinas vale mencionar al Rey de Krzysztof Baczyck y el estupendo Amartuvshin Enkhbat, si aún rudimentario como actor poseedor de un material vocal de rara calidad.

Con Las bodas de Figaro Richard Eyre prueba funcionalidad y agilidad en una obra maestra que puede acusar algún ocasional longueur si no se la juega vertiginosamente. En ese enmarañado torreón de hierro español, la magia funcionó y Nozze no sólo revive su impecable orfebrería escénica y musical sino también, atemporalidad.

Modélica desde todo ángulo, la dupla Luca Pisaroni-Rosa Feola no sólo dieron cátedra de canto y estilo sino que aportaron la imprescindible calidez mediterránea. Si Pisaroni es el Figaro de su generación, Feola hechiza como Susanna. Con una química escénica inmaculada donde maravilló cada guiño y mirada cómplice, estos aristócratas del servicio probaron su astucia, sagacidad, encanto y en definitiva, ser esencial e irresistiblemente mozartianos.

Mas desparejo el resto del elenco con un ganador Cherubino en Emily d’Angelo, un robusto Conde por Adam Plachetka y la debutante Jacquelin Stucker, una bella Condesa no enteramente cómoda en el personaje. Al podio otra debutante, Joanna Wallwitz impactó pero fue oscilante, acusando desbalances entre foso y escena así como un enfoque peculiar que navegó desde lo rígido a lo excesivamente sutil.

Es la nueva Salome por del alemán Claus Guth, tardío debutante, la nueva joya de la compañía donde la suntuosidad straussiana reverdece con inquietante sordidez sin caer en la mera ilustración del poema tonal cantado. Una puesta contemporánea quizás perfecta donde el director logra estremecer, reflexionar y perturbar planteando un implacable, ascético retrato de abuso familiar. Lejos de la cursilería bíblica se adentra en las negruras victorianas, en un claustrofóbico horror gótico donde la joven abusada va desgranándose en seis diferentes y el facilismo perimido de una danza siempre problemática, se transforma en un aquelarre interno de severidad colegial. Como La cinta blanca de Haneke, es una pintura moral de humillaciones y venganzas que escalan hacia la catástrofe inexorable, y deja de ser un multicolor producto de la decadencia del 900 para ganar sus medallas como genuino teatro cantado. Oscar Wilde y Richard Strauss estarían encantados.

Gerhard Siegel y Michelle DeYoung encarnan una pareja aterradora -¿Herodías y Herodes quizás Derek Jacobi y Julianne Moore?- y un Peter Mattei, sencillamente colosal donde poderío y lustre vocal se conjugan para encarnar al mas noble bautista.

Párrafo aparte para Elza van den Heever y su Salome paradigmática. Voz clara, esmaltada, juvenil, con el peso vocal exacto atravesando con pasmosa naturalidad el ventarrón orquestal. En su recato e insolencia es además una actriz notable dejando un hito y equiparándose, incluso superando, a célebres exponentes del pasado.

Excelente Derrick Inouye al podio desatando las fuerzas orquestales para una versión donde vuelve a confirmarse que cuando en ópera todos los elementos encajan se obtiene un producto no sólo único sino incomparable, aquella “obra de arte total” que estremece, decanta en un recuerdo inolvidable y que demuestra su absoluta vigencia como género.