El luminoso “Tristan e Isolda” del Metropolitan Opera, un atisbo de esperanza

En este mundo gobernado por el caos cabe lugar para cierto optimismo. Una sala colmada —y no solo de habitués, sino de un número significativo de jóvenes— asistiendo a Tristan und Isolde, ópera de cinco horas en alemán no es un dato menor. Es un síntoma. Y también una refutación. Si el infeliz comentario de Timothée Chalamet insinuaba, una desconexión entre las nuevas generaciones y las formas clásicas, la realidad propone lo contrario: no hay desinterés estructural, sino más bien una transformación en las condiciones de acceso, de mediación y de sentido. La ópera —por duración, complejidad y exigencia— parecería ser una de ellas. Sin embargo, basta asomarse a esta flamante puesta en escena del Metropolitan Opera para comprobar que esa narrativa es, en el mejor de los casos, incompleta. La ópera—como el resto de las artes, ni que decir el mundo— vive un estado de crisis permanente. Pero la crisis, lejos de ser un signo terminal, es consustancial a su existencia. El arte no sobrevive pese a la inestabilidad, sino a través de ella. En ese contexto, cada nueva producción relevante no es solo un evento estético: es también un acto de continuidad cultural.

El nuevo Tristán en el Met, firmado por Yuval Sharon, se inscribe precisamente en ese cruce entre tradición y relectura contemporánea. Sharon propone una inversión conceptual: la luz como principio estructural. No se trata de una simple elección estética, sino de una toma de posición interpretativa frente a una obra que, desde su concepción, articula la tensión entre día y noche, entre lo visible y lo deseado.

El dispositivo escénico funciona como espacio dramático y como metáfora perceptiva— instala al espectador en una posición ambigua: observa, pero también parece estar siendo observado. Los personajes habitan ese ámbito como si estuvieran atrapados en la conciencia de alguien más, o en la suya propia. La inclusión de dobles escénicos —cuerpos que encarnan lo que otros sienten—encarnan estados mentales o pulsiones internas, introduce una capa adicional de lectura que, si bien conceptualmente defendible, pierde eficacia en su desarrollo, particularmente en el tercer acto, donde la acumulación tiende a dispersar la atención. Y, sin embargo, Sharon arriesga donde otros temen: en el final, donde la tradición encuentra transfiguración, él propone continuidad. Un hijo, consecuencia del vínculo entre los protagonistas que será cuidado por el Rey Marke. Una persistencia de la vida. La luz del día, esa que Wagner opone al reino de la noche, no destruye: sobrevive. No hay redención, hay expansión y la muerte de amor no es transfiguración, sino Isolda hacia el infinito.

Las proyecciones construyen un universo visual de gran poder sugestivo. Pero no todo lo que seduce permanece: a veces la imagen subraya donde debería sugerir, explica donde debería callar. En el segundo acto, la poesía se impone: los amantes flotan en esferas separadas que lentamente convergen, como si el cosmos mismo respondiera a su deseo. Imagen y música respiran al unísono. La escena oscila entre lo fascinante y lo redundante, pero la música se eleva como verdad incontestable. Es precisamente en el plano musical donde este Tristan alcanza su mayor nivel de trascendencia.

Desde el foso, Yannick Nézet-Séguin no dirige: respira, distinguiéndose por su capacidad de articular continuidad sin perder tensión, respirando con sus cantantes, literalmente cantando con ellos, esculpiendo elegantemente cada matiz, desplegando una vasta gama cromática. Su enfoque conlleva una perspectiva amplia, respirada, donde la “melodía infinita” se despliega con naturalidad estructural, panorámica, su sonido envuelve a los cantantes mientras la orquesta del Met suena como un organismo vivo: el oleaje sonoro crece, se pliega, se disuelve y vuelve a emerger. Y en el tercer acto, cuando el corno inglés aparece en escena, el tiempo se detiene: ese lamento suspendido contiene toda la nostalgia del mundo.

De vez en cuando, la naturaleza nos recuerda su existencia. En esta ocasión lo hace a través de Lise Davidsen, un fenómeno vocal sin artificios. Davidsen simplemente es, y eso basta. Su instrumento, colosal, deslumbra en los agudos y conmueve en la media voz; si hay metal, es más bronce que acero. Su Isolda crece a lo largo de la obra: comienza como una adolescente impulsiva. Su presencia, casi prerrafaelita, envuelta en verde esmeralda que evocan su Irlanda natal, es hipnótica. Es inevitable pensar en su compatriota, la legendaria Kirsten Flagstad. Después de esta Isolda, una futura Brunilda se hace desear mas que nunca.

En Michael Spyres hay un sonido antiguo que seduce. Su caso es singular: un experimento que, por ahora, da frutos. De Nemorino a Tristán media un abismo. Su mayor virtud es la belleza del timbre: canta, no declama ni ladra, como tantos en este papel extremo. En un papel que empuja al límite, Spyres opta por la inteligencia antes que la fuerza.

La veterana Ekaterina Gubanova confirma su experiencia y dominio como Brangäne; Tomasz Konieczny ofrece un Kurwenal rústico y estentóreo; mientras que Ryan Speedo Green construye un Marke aún en evolución, de presencia imponente pero todavía en búsqueda de profundidad.

El público, como siempre, se divide. Están los que comparan y están los que simplemente se dejan llevar. Al final, ambos confluyen en un mismo estado: el de haber sido atravesados por algo que no se puede reducir ni explicar. Algo que ninguna pantalla, ningún algoritmo, ninguna gratificación instantánea puede reemplazar. Saturados de belleza, ambos coinciden en agradecer el milagro de la música. Y así, mientras los nombres de Lauritz Melchior, Flagstad, Nilsson o Jon Vickers flotan como constelaciones en la memoria, quizá estos jóvenes que asistieron a este Tristán del Met algún día digan a sus nietos—con la misma mezcla de orgullo y asombro—: “Nosotros vimos a Davidsen y Spyres”.

Postdata: Chalamet aún estás a tiempo. La poción sigue obrando. Y quien la prueba, ya no vuelve a ser el mismo. No te arrepentirás.