Salomé, una ópera para perder la cabeza

1905, Dresde: Richard Strauss conocía su consagración operística. Treinta y ocho llamados a escena para el compositor señalaban el principio del glorioso derrotero de Salomé, su ópera más osada, más breve y más perfecta. El fervor del público contrastaba con la crítica que escribía “perteneciente al campo de la patología sexual”. Este tsunami musical pergeñado por el bávaro es un astuto destilado de la pieza de Oscar Wilde (1896) combinando lo bíblico y lo erótico, el goce y el espanto. Causaría escándalos y escandaletes dentro y fuera de escena, desde las robustas sopranos que se negaban a danzar con los siete velos a los censores vieneses que prohibieron estrenarla a Gustav Mahler.

El éxito cundió y en dos años Salomé se había estrenado en cincuenta ciudades. Richard Strauss la pasearía por Graz –con Puccini, Schönberg, Berg, Zemlinsky, Mahler en la sala y hay quienes aseguran un teenager llamado Adolf Hitler– el Colón de Buenos Aires y París. No obstante, el escándalo mayor tendría lugar durante el estreno metropolitano de 1907 cuando el magnate J.P. Morgan encabezó la lista de patrones ofendidos ante tal inmoralidad escénica. Los soponcios sucesivos y la presión de los patrocinadores lograron borrarla del mapa hasta 1934 cuando regresó al Met mientras la crítica proclamaba que Strauss entraba en el panteón sólo por virtud de Elektra y Salome. No habían pasado tres décadas para su “rehabilitación”.

En desarrollo y dinámica, Salomé sea quizás la primera ópera que en un solo acto se acerca audazmente al nuevo género que pronto haría furor: el cine. Es un inmenso crescendo que en la danza famosa propone un descanso vocal a la cantante que deberá abordar la escena final, una de las más tremendas de la literatura operística donde luchará contra una orquesta de cien y exorcizar sus demonios. Un beso fatal para perder la cabeza. Y la voz.

Con su despertar sexual, la caprichosa princesa logrará enervar a madre, padrastro y públicos. Aún hoy, su “conversación” con la cabeza puede provocar un rechazo tan visceral como lógico. Es una obra brutal plena de segundas intenciones, sutilezas y contrastes cuyo tema no perdió vigencia. Quien es el incitador, quien el predador, quien el abusador; la causa o el efecto, misoginia, decadencia que acaba con el único que no dice la verdad.

En la frase “el misterio del amor es mayor que el de la muerte”, Salomé propone un viaje sin retorno hacia su abismo. Sus intrépidas cantantes dejaron atrás la puerilidad cinematográfica de Theda Bara y Rita Hayworth, han sido tantas como tantas las que dejaron su voz con el intento. La mejor fue Ljuba Welitsch, sólo María Cebotari logró empalidecerla pero su temprana muerte le allanó el camino. Caudalosa y clara, la búlgara arrasó, en Londres la dirigió Peter Brook y Dalí diseñó la escenografía pero, dio tanto que en pocos años Salomé había arrasado su instrumento.

A la búsqueda de la próxima Welitsch, Karajan descubrió a Hildegard Behrens, Wieland Wagner a Anja Silja y Sinopoli a Cheryl Studer. Demasiadas quedaron en el olvido. Menos frágiles, menos líricas pero más resistentes las heroicas wagnerianas resistieron el esfuerzo de cantarla: Birgit Nilsson, Christel Goltz, Inge Borkh, Leonie Rysanek, Gwyneth Jones. Otras coquetearon cantando en concierto sólo la escena final. Desde la película de Götz Friedrich con Teresa Stratas o las osadas escenificaciones de Ken Russell y McVicar, la arrolladora fuerza del personaje tiende a que se olvide la maravillosa orquestación, una hidra de cien cabezas que fue domada por las batutas de Böhm, Krauss –ambos dilectos de Strauss– Solti, Kempe, Karajan y unos pocos mas. Lo cierto es que la ilustración musical lograda por Strauss supera con creces las pinturas de Tiziano, Reni, Beardsley, Klimt y Moreau.

Después de quince años, Salomé regresa a Miami en una producción de la Florida Grand Opera, para demostrar que es una ópera para perder la cabeza. No la perdió Richard Strauss que supo unir calma con fuego, astucia con teatralidad. Cuando en Berlín, el Kaiser Guillermo autorizó levantar la prohibición con la condición que “la estrella de Belén se viera al final”, el emperador lamentó profetizar que Salome significaría la ruina del compositor. El músico contestó “Esa ruína pagó mi nueva casa”.

Esta historia fue publicada originalmente el 24 de enero de 2018, 10:59 a. m. with the headline "Salomé, una ópera para perder la cabeza."