Artes y Letras

Beatriz González: parodiar el poder, pintar lo indecible

‘La pesca milagrosa’, 1992, óleo sobre lienzo.
‘La pesca milagrosa’, 1992, óleo sobre lienzo.

El Pérez Art Museum Miami, PAMM, presenta Beatriz González: A Retrospective, la primera exhibición a gran escala en Estados Unidos de esta artista colombiana. Estamos ante una artista que acabó por buscar un modo de representar, con tanta dignidad como verdad, el dolor propio de la historia común en su país.

Los curadores Tobías Ostrander, del PAMM, y Mari Carmen Rodríguez, del Museum of Fine Arts Houston, MFAH, reunieron cerca de 150 piezas en una imperdible exhibición capaz de abrir paso a una visión profunda y comprehensiva de la obra de González. El despliegue de la obra de esta artista nacida en 1938, que decía ser “una pintora de provincia, pero no provinciana” revela los saqueos pictóricos de esa historia del arte universal que en Colombia se conocía a través de pobres reproducciones. González canibaliza los legados para incluir en sus pinturas, expandidas también a objetos y muebles, una evaluación descarnada y subversora de los modelos culturales, y finalmente acaba por asumir la ardua tarea de pintar para la historia lo indecible.

Casi como clave de lectura en el recorrido de las primeras salas, se ubicó su apropiación de El Guernica: en Mural para fábrica socialista, 1981, trasplanta la obra monocroma que Picasso hizo en 1937, como grito ante la violencia del bombardeo nazi contra los habitantes de la población civil del norte de España, al contexto de Colombia en los años 1980. Bajo el gobierno de Turbay Ayala (1978-1982), el país vivió el acecho de torturas y desapariciones, y la entronización del cinismo social encabezado por el presidente, cuyo busto aparece con los colores rutilantes en la obra Televisión en color. El pop latinoamericano está construido no con la exaltación irreverente de los objetos del mercado, sino con la materia de un escándalo que asfixia la propia historia.

La más cáustica de las artistas, la que hacía sorna pictórica del sentimentalismo y el mal gusto extendido como norma estética en Colombia, y que al tiempo, convertía las notas del jet set europeo en materia de un arte crítico que arrasaba contra todas las figuras emblemáticas, desde Jackie O, hasta la Reina Isabel o las altas jerarquías eclesiásticas; se ve tan inerme frente a la violencia y el absurdo político de su país, que asume la creación como acto ético. Dice Gary Tinterow, director del MFAH: “Para González la pintura es una elección moral tanto como un medio para la experimentación radical”. Ella se autonombra pintora de la corte, heredera de Goya pero sin sujeción alguna, y con ese modo de honestidad que los griegos identificaban con la parrhesía, usa el arte para “decir verdad”. De esa actitud atrevida surgen las obras icónicas de la sala que agrupa el enorme retrato presidencial Proyecto para mural en el Congreso, 1981, con la familia del mismo Turbay Ayala, y Decoración de interiores, una impresión en tela de cortinas hecha a partir de la fotografía del cóctel que el presidente ofreció el día en que el militar del represivo Estatuto de Seguridad volvía de Roma. Esas celebraciones adquirían un matiz tan grotesco, que al ver la imagen, el fabricante de cortinas declaró: “Lo hago por nada”.

Cuando, durante el siguiente cuatrienio de Belisario Betancur, 1982-1986, ocurre la toma del Palacio de Justicia, en la que por orden suya los tanques penetran en el recinto en manos de los guerrilleros, y centenares de personas son calcinadas, González ejerce resistencia desde su oficio de “pintora de la corte”. Retrata a Betancur y a su séquito en dos versiones en la serie Señor presidente qué honor estar con usted en este momento histórico, 1986 y 1987. En la primera, sobre la mesa hay un cadáver quemado. En la segunda un ramo de flores y los rostros amarillos, verdes, grises, se tornan repulsivos como la parodia, que no es pictórica sino una práctica social. De la misma época es la histórica obra Los papagayos, que reitera, en rojo y verde, el rostro del presidente y los militares ridiculizados.

Por otra parte, González, se despoja de toda ironía y se asume como testigo doliente en las obras donde aparece la gente anónima o quienes soñaron con defenderla. En esas pinturas se repiten las manos que se cubren el rostro o que miran con temor lo que queda atrás. Pinta la angustia colectiva en los ojos atemorizados de la mujer de Entreguerras, 1992, y ella misma se retrata en su Autorretrato desnuda llorando, 1997. Declara que no hace obras de protesta sino un documento de lo que pasa: así surgen los ríos con cadáveres flotantes en obras como La pesca milagrosa, o las diversas versiones de “cargueros” de la primera sala: hombres que llevan en los hombros féretros o muertos. Esa imagen que González reiterará una y otra vez, como recurso contra el olvido, provino de una fotografía documental publicada en el diario El tiempo, de dos hombres cargando un cadáver empacado en una bolsa. La sonrisa de la apropiación mediática del pop se ha pulverizado y lo que surge es justamente esa pregunta incesantemente reformulada sobre cómo se representa el dolor colectivo. Cambian los medios, las fechas, los nombres de los sitios de las masacres y de los muertos ya innumerables, pero al peso de su ausencia González opone una y otra vez la reiteración de las siluetas de quienes los cargan. Esto fue lo que hizo justamente al desplegar su instalación Recuperar el aura, 2009, en el Cementerio Central de Bogotá. No sin razón su obra le evoca a Mari Carmen Ramírez la visión de Teodoro W Adorno sobre un arte capaz de contener el sufrimiento acumulado de la historia.

‘Beatriz González. A Retrospective’, PAMM, hasta el 1 de septiembre, 1103 Biscayne Blvd., Miami, FL 33132. Tel. (305) 375-3000.

Adriana Herrera. Crítica de arte y curadora independiente. Cofundadora de Aluna Art Foundation. adrianaherrerat@gmail.com.

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