Situaciones construidas. Entrevista a Juan Albarrán
Más allá de que la performance domine cada vez más todo el espacio, el mundo de la edición en castellano no ha sido hasta ahora pródigo en libros que piensen, muestren o polemicen el concepto. De ahí que Performance y arte contemporáneo. Discursos, prácticas, problemas, del ensayista e investigador español Juan Albarrán, editado por Cátedra, en Madrid, resulte ideal para navegar por el tema, para “perdernos”. Aquí, algunas de sus respuestas.
Una de las inscripciones grandes de lo contemporáneo ha sido el del concepto Performance, que ha pasado de ser un género o práctica, a devenir un vocablo que “narra” casi cualquier saber. ¿Hasta dónde ha influido el imaginario neoliberal en esta muta?
En efecto, esas prácticas a las que solemos referirnos como “performance” son al día de hoy una corriente dominante en el campo del arte contemporáneo. Podría decirse, incluso, que la performance es un fenómeno constitutivo de la contemporaneidad. Al mismo tiempo, en los últimos años “performance” se ha convertido en un concepto exitoso en varios campos del saber. En parte, esto se debe a su carácter polisémico. “Performance”, especialmente en la lengua inglesa, significa muchas cosas: actuación, rendimiento, etc. Y los estudios de performance, en las universidades anglosajonas, han desarrollado investigaciones sobre ese asunto desde perspectivas muy diversas: economía, antropología, teatro, feminismo y teoría queer, política, deporte, vida cotidiana, etc. Casi cualquier experiencia puede ser estudiada “como performance”. En ese sentido, como señalas, la performance se ha adaptado muy bien a las fluctuaciones del mercado académico: podría decirse que, como objeto de estudio, la performance ejemplifica la flexibilidad que el capitalismo actual exige a sus trabajadores, estructuras sociales y modos de producción de conocimiento/valor.
Una de las cosas que me sorprendió del libro es que asuma casi como unicum el happening y el performance, cosa bastante delimitada en el discurso arte en los años 60 por ejemplo. ¿Dónde se unían y separaban estos dos conceptos para los artistas de Fluxus o del Living Theatre, para citar dos grupos emblemáticos; dónde se unen y separan ahora?
En el libro, el happening se estudia brevemente como una especie de eslabón, de especial relevancia, en la genealogía de lo que hoy denominamos performance. En efecto, en los años 60 el happening era una práctica muy extendida en el circuito del arte. El término “performance” no se consolidó en ese circuito -como “performance art”- hasta finales de los años 70. Antes, sus propuestas —las de Vito Acconci, Gina Pane o Chris Burden— solían presentarse bajo las etiquetas “body art”, “body works” o, en Francia, “art corporel”. Habitualmente se considera que el happening, los de Kaprow o los del Living Theatre, requiere la participación del espectador, mientas que la performance no. Pero creo que esa distinción es una simplificación que no siempre responde a la realidad que plantearon las prácticas: en los sesenta artistas importantes hicieron happenings que no requerían la participación —un concepto, por cierto, muy discutible— del público. Creo que hoy en día nadie utiliza el concepto de happening. Éste se ha convertido en una especie de movimiento del pasado, muy vinculado con la contracultura de los años sesenta. Y, sin embargo, hoy siguen produciéndose performances que requieren diversos tipos de participación por parte del espectador. Por ejemplo, las obras de Tino Sehgal, por citar a un artista maistream, que prefiere llamar a sus performances “situaciones construidas”.
¿Continúa siendo el performer un “artista”? ¿Se posicionan ambos ante lo real de la misma manera?
Muchos de los artistas “clásicos” de la performance, de esos que aparecen en cualquier historia del arte del siglo XX, participan de una concepción romántica del creador. Y eso aunque la performance parecía encerrar un enorme potencial para deconstruir grandes mitos del arte moderno, como el de la originalidad o la autoría. Joseph Beuys o Marina Abramovic, cada uno a su manera, por muy radical que puedan haber sido sus prácticas en algunos momentos, soy hoy “grandes artistas”. Sus trabajos ya están en los museos y, por tanto, han pasado a la historia. Performeras como Coco Fusco son artistas reconocidas como tales en las instituciones artísticas, con todo lo que ello implica, al margen de cuál sea la consideración que ellos, ellas, (ella) tengan de su propio trabajo.
¿Qué futuro le ves al performance?
La performance, como concepto operativo y como práctica parece estar en plena forma. Sigue siendo un terreno sobre el que podemos pensar problemas de enorme calado. En el ámbito de las instituciones culturales, además, estamos sumidos en una especie de “giro experiencial” en el que la performance desempeña un papel central. Los museos, galerías, centros culturales, etc. necesitan atraer a nuevos públicos ofreciéndoles experiencias cada vez más intensas. En eso, nos guste o no, la performance tiene todavía mucho que decir.