Escribir la fotografía. Entrevista a José Antonio Navarrete

Con textos de Alejo Carpentier, Tina Modotti, Horacio Coppola, Álvarez Bravo, Juan Acha, entre otros, ‘Escribiendo sobre fotografía en América Latina. Antología de textos 1925-1970 (Centro de fotografía, Uruguay, 2018)‘, del investigador y curador cubano José Antonio Navarrete, es una de las reflexiones más profusas y exactas que existen sobre el dispositivo fotográfico. Y no solo lo digo por sus más de cuarenta textos (de los muchos que ha producido el continente), sino también por su prólogo y comentarios a cada autor, por su prosa.

¿Cuáles ideas son las que más se discuten en el libro y cuáles las que más se entrecruzan en el período que abarca éste?

Traté de construir una antología que representara la diversidad y complejidad del pensamiento que sobre la fotografía se produjo en América Latina en la etapa, lo que hace que sean muchas las cuestiones que cruzan este libro, pero creo que hay tres fundamentales. Una implica directamente la relación arte y tecnologías de la representación y se formula con la pregunta de si la fotografía es —o puede ser— o no un arte. Otra tiene que ver con la ontología del medio, según el discurso moderno, y se refiere a la conexión o vínculo entre la fotografía y la realidad. La tercera, tiene que ver más con los contenidos y, por lo tanto, con las funciones sociales asignadas a la fotografía: ¿qué fotografiar?, ¿para qué fotografiar?

Dos de las grandes constantes de la imagen latinoamericana ha sido la fotografía documental y política, ¿en qué momento la visualidad se independiza de estos tópicos y empieza a construir otra cosa?

Desde los albores de la modernidad fotográfica en América Latina, en la tercera década del siglo pasado, ha habido suficiente fotografía experimental y de búsquedas artísticas diversas en el continente, la cual ha sido hecha simultáneamente a la documental y a la política —me gustaría añadir que entendiendo este último término en su sentido inmediato, con dictaduras y revoluciones incluidas. Creo que, en los años sesenta-setenta, la emergencia de las prácticas conceptuales en el arte también contribuyeron a diversificar todavía más las prácticas fotográficas en el continente.

Sin embargo, una construcción cultural que desatiende estos hechos y reduce la fotografía latinoamericana a “revolución y miseria” ha sido desarrollada tanto en el contexto regional como en el europeo o el estadounidense. Hablo de los años setenta y ochenta del siglo pasado. Yo creo que, en definitiva, esa construcción ha estorbado la percepción de la riqueza de la fotografía latinoamericana de los siglos XX y XXI.

¿Existen muchas diferencias entre la reflexión y práctica visual de los fotógrafos latinoamericanos en los años que antologas y sus pares de Europa o Estados Unidos?

Pese a la precaria institucionalización internacional de la fotografía en la etapa 1925-1970, los escenarios europeos y el estadounidense tuvieron al respecto una institucionalidad más o menos variada y una producción editorial relativamente amplia. Esto permitió que en ellos se configuraran escenarios fotográficos con miras elevadas y buen nivel de discusión. En América Latina, los escenarios fotográficos fueron por lo general más reducidos y con escasas publicaciones para la circulación de ideas, pero siempre hubo fotógrafos capaces de conducir una práctica fotográfica ambiciosa como de producir pensamiento sobre su obra y la fotografía como medio.

En su ensayo sobre la imagen fotográfica del subdesarrollo, Edmundo Desnoes escribe varias cosas polémicas en consonancia con su momento, entre ellas, la de pedirle a la imagen publicitaria denuncia, contexto, sociología (desde la izquierda, por supuesto). ¿Cómo ha evolucionado esta idea en el mundo fotográfico posterior a los años sesenta?

Algunos pretenden asimilar los años sesenta a la consigna hippie de “paz y amor”, pero los sesenta fueron también años de glorificación de la llamada “violencia revolucionaria” a tan alto grado que pronunciarse a favor de ella se volvió un comportamiento político avant-garde, cool, cuyos ecos se extendieron por lo menos hasta la década siguiente, pero que alcanzan el día de hoy según lo demuestra la supervivencia del culto a Ernesto Guevara. Desnoes, en su ensayo, se debate entre ser el intelectual revolucionario radical que aspiraba a representar, y el intelectual incisivo que a veces triunfa sobre el primero. Esa contradicción recorre este ensayo productivamente y lo hace un ejercicio atendible de problematización, a pesar de sus debilidades teóricas.

¿Algún ensayo que haya aparecido después de cerrar tu investigación y te hubiera gustado incorporar al libro?

La selección de la antología la hice entre un repertorio de alrededor de mil textos que me parecieron interesantes por una u otra razón. Hubiese querido incluir en ella uno producido en el marco del Club Fotográfico de Cuba que excluí con el convencimiento de que no hacía un aporte sustancial al conjunto. Todavía me pregunto si fue buena esa decisión.