La exhibición ‘Looking Back Moving Forward’, en Durban Segnini Gallery, aborda la encrucijada socio-política de Venezuela
La exhibición Looking Back Moving Forward, curada por Rina Carvajal para Durban Segnini Gallery, aborda la encrucijada socio-política de Venezuela a partir de un valioso ejercicio de pensamiento crítico construido con obras de seis artistas contemporáneos nacidos en este país y residentes en diversos lugares: Alexander Apóstol, Alessandro Balteo—Yazbeck, Mariana Bunimov, Luis Molina-Pantín, Javier Téllez y Christian Vinck. Ellos abordan la visión histórica de su propio país desde la estrategia de la ironía afectiva, atravesada por el sentido más activo de la nostalgia (de nostos, tierra, y algos, dolor) frente a lo perdido en su propia tierra: una afinada conciencia política define en sus diversas obras la relación entre estética y realidad social.
Evocando la visión de la historia de Walter Benjamín, Carvajal escribe que los trabajos exhibidos “pueden servir como ‘imágenes dialécticas’ que capturan las complejidades de un momento histórico y nos permiten experimentar lo pasado como algo vivo y el presente, como un espacio de potencialidad”. El Angelus novus pintado por Paul Klee en 1920, que en 1940 hizo imaginar a Benjamín al ángel de la historia contemplando una “catástrofe única que amontona ruina sobre ruina”, ahora presencia ese “colapso político, económico y social de Venezuela en las dos décadas pasadas, junto con el éxodo reciente de casi nueve millones de personas”, como describe Carvajal. Los seis artistas capturan en sus diversas prácticas, ciertamente, “el profundo sentido de pérdida y transformación experimentado por su generación” y han sido “testigos del desmantelamiento de su país”.
La galería transformó su espacio central en una inmensa sala de proyección a oscuras del visionario video de Javier Téllez, El León de Caracas, 2002. La presencia de lo paródico se invoca con la mirada de un león disecado en una larga secuencia escenificada en un barrio marginal de Caracas.
Inicialmente un auto custodiado por policías en moto asciende las estrechas calles por donde lo llevan a la cima mientras suena el himno religioso Popule meus, que en Venezuela se canta en Semana Santa “dando voz al grito de Cristo abandonado”. El descenso del león (cuya figura es la del animal emblema de Caracas) evoca las tribulaciones del Nazareno en el Gólgota, pero en una alegoría delirante donde todo se invierte. No asciende hacia el lugar del martirio, sino desciende escarpadas lomas, cargado en andas como un dudoso personaje heroico, y cuando los policías (símbolo del poder autocrático) lo depositan en el suelo, los niños del lugar lo cercan y manosean con curiosidad su rostro disecado participando del performance colectivo que convierte al león en la metáfora de un país cuyos símbolos irían siendo profanados en las décadas posteriores al video. El artista lo filmó cuatro años después del inicio del chavismo, advirtiendo que, como nota Carvajal, “el colpaso (nacional) se aproximaba”.
Pero como comprende con lucidez Balteo-Yazbeck, quien aborda conceptualmente la compleja índole del boom del petróleo (y sus vínculos con la geopolítica mundial) que marcó curso de la historia venezolana, la crisis social proviene también de una inequidad abismal, anterior al chavismo. En las obras de la serie exhibida, Los Manolos. Plan Caracas N2, 1974-1976, 2022, recurre a archivos documentales de unos de los dos únicos barrios pobres (el segundo fue La Vega) en los cuales el gobierno de Carlos Andrés Pérez completó apenas esas obras de infraestructura que fueron fotografiadas y publicitadas en catálogos como herramientas de propaganda gubernamental poco después de la Crisis petrolera de 1973 (que llevó a su nacionalización en 1976).
Al imprimir esos archivos digitalizados con un escáner defectuoso que genera zonas de franjas elongadas y rectángulos de tinta de colores a modo de una abstracción geométrica superpuesta al archivo, Balteo-Yazbeck deconstruye la publicidad oficial del fallido “Plan Caracas” de inversión social. De este modo, usa el fallo tecnológico para aludir a la misma corrupción del sistema político, no menos defectuoso, creando un lenguaje artístico que abarca tanto las promesas incumplidas al pueblo -irónicamente “dueño” del oro negro-, como la estética geométrica usada como bandera del progreso por diversos gobiernos desde la dictadura de Pérez Jiménez (1950-1956).
Desde la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas, en 1953, con el apoyo de ese gobierno se extendió en el espacio público el lenguaje de la abstracción geométrica universal y el cinetismo venezolano acabó convertido en una suerte de emblema nacional. En el poderoso mural en la pared de Alexander Apóstol, que aparenta una instalación con bellas pinturas geométricas, Partidos políticos desaparecidos, 2018 -2024, el artista recurre a la fotografía y el dibujo digital para recrear los colores que identificaban a los partidos desde la caída de Pérez Jiménez, hasta el inicio de la nueva dictadura de Hugo Chávez en 1988. Al borrar los nombres de los grupos que alguna vez aspiraron a ganar la contienda electoral, sólo queda una estética, eco del desmantelado sistema partidista. “Apóstol”, señala Carvajal, “investiga cómo las prácticas artísticas han sido cooptadas por agendas lideradas por el estado para promover identidades nacionales”.
Bunimov retrata burdamente, con magnífica fuerza, un grupo de figuras alineadas y sin rostro, o apenas con algún rasgo grotesco como una roja boca deforme, e investidas con uniformes militares y condecoraciones representadas por absurdos brochazos rosa, en su pintura Fantoches (Decoración, Condecoración), 2019. Otros cuadros muestran anuncios de casas en venta, o casas a la deriva -como las habitadas por los incontables venezolanos desplazados- o que colapsan en una geografía borrosa. La fragmentación de las memorias personales y colectivas es el signo común de un país que perdió el territorio de una realidad anterior a las parodias del último poder autócrata, teñidas de delirio, pero infortunadamente reales.
No menos poderosa es la “colección” de la obra de Molina-Pantin: 28 alcancías de bancos quebrados o intervenidos”, 2011, que con agudeza reúne estos antiguos regalos a los clientes o símbolos de esperanza financiera que naufragaron en la crisis bancaria de 1994. Igualmente lo es la recreación documental y pictórica que hace Vinck del mapa del ilusorio viaje que tres venezolanos hicieron en un Ford reconstruido, yendo desde Zulia a Detroit soñando encontrarse con el magnate Henry Ford en la antesala de la depresión de los años 30.
Una metáfora del desbalance que media las relaciones norte-sur, tanto como de la inconclusa carretera Panamericana y de los antecedentes que décadas después abrirían paso a la asfixiante extensión del neoliberalismo. Es imprescindible, en suma, visitar esta exhibición que Rina Carvajal, quien ha transformado la escena del arte en la ciudad, dedica a la memoria de César Segnini (1938-2022) y que en última instancia muestra también cómo, a través de los ejercicios críticos de sus trabajos, estos artistas aspiran a incorporarse al huracán que empuja al mismo ángel de la historia hacia el futuro, intentando dejar entre las ruinas, un rescoldo, al menos la brasa de algo nuevo.
Adriana Herrera es crítica de arte y curadora independiente .
‘Looking Back Moving Forward’, Durban Segnini Gallery, 3072 SW 38 Ave., Miami, FL 33146. Hasta el 5 de abril.
