Exilio y memoria en ‘A Distant Blue’ de Marisa Tellería

Existe un azul particular que aparece en el límite de la visión, un color que parece pertenecer a lugares ligeramente inalcanzables. Rebecca Solnit lo denomina “el azul de la distancia”. No se trata solo de dónde estamos o no estamos, sino de cómo la distancia se instala en el cuerpo: cómo el anhelo y la percepción se unen, formando el espacio entre aquí y allá. Hay algo en este azul que se resiste a ser nombrado de inmediato. Se percibe antes de ser articulado por completo, registrándose en un nivel que precede al lenguaje.

La exposición A Distant Blue se desarrolla dentro de esta condición. No presenta el desplazamiento como una narrativa fija, sino que transita por la memoria y la separación, siguiendo los contornos del lugar y la percepción. En una conversación, Marisa Tellería lo describió como una ruptura: “una que comienza en el plano personal y luego repercute en todo lo que le sigue”. Lo que emerge no es un relato resuelto del exilio, sino un proceso continuo, sostenido entre lo alcanzable y lo que se escapa.

Esta situación está marcada por realidades sociopolíticas: fronteras, regulación de la circulación y negación del retorno. Como artista nicaragüense, es imposible separar mi obra de este contexto. Desde 2018, Nicaragua ha atravesado un período de represión intensificada, caracterizado por la criminalización de la disidencia, la persecución de la oposición y el exilio forzoso de ciudadanos, muchos de los cuales han sido despojados de su nacionalidad. En este contexto, el desplazamiento no es una cuestión de elección. Se instala gradualmente, alterando los patrones de vida individuales y, finalmente, el tejido de comunidades enteras.

En lugar de representar estas condiciones directamente, Tellería trabaja mediante estrategias materiales y perceptivas. La exposición se estructura en torno a un conjunto de elementos —cielo, tierra, frontera, mapa— que registran diferentes relaciones con el territorio: lo que se puede ver, reclamar, cruzar, recordar y lo que permanece inalcanzable.

El cielo aparece primero, funcionando como punto de partida y marco de referencia. A diferencia de la tierra, no puede ser poseído ni dividido, pero tampoco es neutral. En la obra de Tellería, el cielo está moldeado por la memoria, el color y las historias que encierra. El azul no es meramente atmosférico. Evoca la bandera de Nicaragua —azul y blanca— y los significados que esos colores han tenido en los últimos años. Tras las protestas de 2018, su uso fue penalizado, transformando un símbolo nacional en un emblema de disidencia. Como señala Tellería, el color no se limita a lo visual. Se siente en el cuerpo, se percibe como tensión, como riesgo.

Antes de que el cielo comience a moverse a través de la proyección o a dispersarse sobre el material, aparece de forma más fija en una serie de obras fotográficas, entre ellas Sin título (cielos, varios lugares), 2003. Estas siete imágenes están tomadas de diferentes lugares que la artista ha visitado.

A primera vista, una fotografía parece capturar un instante congelado. Sin embargo, el cielo no se detiene. Se extiende más allá de los límites, resistiéndose a ser domado. Aquí, lo que aparece no es una sola imagen, sino un conjunto de condiciones cambiantes: la luz que se mueve y lugares trazados únicamente por lo que pasa por encima. Las fotografías recogen presencia y ausencia a la vez: cielos de lugares puntuales, cada uno único, pero nunca completamente contenido por el lugar donde fue tomado. La exposición mantiene esta tensión sin resolverla: un cielo que permanece continuo y un suelo que no. Un espacio arriba que permanece abierto y un territorio abajo fracturado, restringido y disputado.

Esta condición cobra protagonismo en la videoinstalación central, One Sky (2026). Los participantes, tanto de Nicaragua como del extranjero, graban el cielo que los rodea. Las imágenes se recopilan a través de la distancia y el tiempo, y luego se combinan mediante una proyección multicanal. Comienzan a alinearse en un horizonte común, aunque no de forma perfecta; diferentes atmósferas permanecen visibles a medida que las imágenes se superponen.

Las imágenes se toman en diferentes momentos del día, bajo distintas condiciones climáticas y dentro de los diferentes ritmos de la vida cotidiana. Algunas permanecen estáticas, mientras que otras se mueven ligeramente. No se alinean completamente. Esa desalineación permanece visible y, con el tiempo, se convierte en parte integral de la obra. La identidad comienza a tomar forma a través de ese proceso, a medida que las imágenes se alinean y se desincronizan nuevamente. Tres piezas murales de gran formato —Pink Interval, Gray Interval y Nocturne (2026)— extienden esta condición a la forma material. Construidas con capas de tul y gasa estiradas sobre soportes de madera, se basan en las cualidades físicas de estos tejidos: su permeabilidad, tensión y la forma en que captan y liberan la luz. El color se dispersa sobre múltiples superficies translúcidas, por lo que parece flotar en lugar de asentarse. Al moverse, la opacidad da paso a la transparencia; las texturas se disuelven y luego vuelven a aparecer. Tellería suele describir estas obras como pinturas sensoriales que emergen a través de la luz y el color. La clave reside en una mirada pausada, que permita detenerse el tiempo suficiente para que estas transiciones se hagan visibles.

Al verlas en persona, las diferencias entre las obras se hacen más evidentes. Una presenta una gama más suave de rosas y azules, más clara, que evoca la atmósfera de una tarde de atardecer. Otra se percibe más comprimida y nublada, donde el azul queda parcialmente oculto. Una tercera se adentra en azules más oscuros y saturados, más cercanos al momento previo a la noche. No son representaciones literales del tiempo, sino que transitan a través de él; se leen menos como imágenes para descifrar y más como condiciones atmosféricas cambiantes, algo que se percibe gradualmente, a medida que los ojos se adaptan.

Tellería describe estas obras como una forma de “recrear la sensación de mirar”, más que de representar lo que se ve. La diferencia se hace más evidente frente a la obra. El cielo nunca está completamente fijo; se le aproxima, pero no se le alcanza del todo. La superposición de materiales suaves se interpreta como un despliegue gradual: la memoria se asienta sobre lo que se ve y la presencia perceptiva sobre la superficie misma. Lo que emerge es menos una visión estática que un campo en movimiento, donde presencia y ausencia permanecen en tensión. Esta atención a la percepción se mueve a través del cuerpo. La exposición no tanto guía como que nos sitúa, a los espectadores, en relación con la obra. El espacio invita a la pausa y la proximidad se convierte en parte de la experiencia. La mirada se ralentiza y se vuelve física: exige pequeños ajustes.

Si el cielo se percibe como continuo, los mapas comienzan a perturbarlo. Des-tierra II (2026) reúne veintiuna siluetas de Nicaragua, cada una dibujada de memoria por nicaragüenses residentes en el extranjero. Estos recuerdos se transfieren a la seda y se montan sobre paneles de madera. Las diferencias se hacen evidentes de inmediato. Algunas están comprimidas, otras se sienten irregulares. No se asientan en un único contorno estable. La obra se aleja de la precisión geográfica y se centra, en cambio, en cómo se recuerda la tierra.

Lo que está en juego aquí no es solo cómo se recuerda un lugar, sino cómo se define en primer lugar. ¿Qué hace que un mapa sea válido? Los mapas suelen considerarse estables y autoritarios, pero están condicionados por decisiones sobre fronteras, escala y lo que se incluye o se excluye. Si un mapa ya es una interpretación del territorio —una abstracción moldeada por el poder, la medición y la convención—, entonces la distancia entre este y uno trazado a partir de la memoria comienza a acortarse. Como escribe Gloria Anzaldúa, la frontera no es solo una línea, sino una condición vivida: algo inscrito en el cuerpo tanto como impuesto al territorio. La obra no resuelve estas cuestiones, pero las visibiliza.

Vistas en conjunto, las siluetas funcionan menos como mapas y más como huellas. Marcan cómo los lugares se conservan en la memoria. La seda conserva esas variaciones sin corregirlas. Juntas, sugieren una especie de cartografía del desplazamiento, que refleja no solo de dónde vienen las personas, sino también cómo se recuerda y reconstruye un lugar a lo largo del tiempo.

Si los mapas debilitan la autoridad de la geografía, las obras que siguen ponen de relieve sus consecuencias. Blanco (2023) presenta 316 cuadernos tamaño pasaporte, cada uno marcado con una sola huella dactilar impresa con tinta azul sobre papel. La repetición es precisa, casi metódica. Cada cuaderno corresponde a un ciudadano nicaragüense despojado de su nacionalidad y exiliado a la fuerza a Estados Unidos. Instalada en el Parque Rubén Darío de Miami, como parte de la Bienal AIM 2023-24 —un lugar simbólico para la diáspora nicaragüense—, la obra trasciende la galería y se adentra en un espacio cívico compartido.

El pasaporte —un documento típicamente vinculado a la identidad y la movilidad— se vuelve inerte. Su función se rompe aquí. Lo que debería permitir el movimiento, en cambio, marca su restricción. La identidad, en este caso, ya no es algo que uno mismo posee o asume, sino algo administrado, revocado o retenido. Estas personas han sido eliminadas del registro civil. En términos burocráticos, ya no existen dentro de la nación. La inmensidad del cielo cede ante algo contenido, regulado. Los cuadernos permanecen en blanco, pero su silencio tiene peso. El título, Blanco, alude tanto a la ausencia como al borrado, a la vez que evoca el azul y el blanco de la bandera de Nicaragua. La obra se hace eco de Azul de Rubén Darío y su frase: “Si la patria es pequeña, uno sueña con ella a lo grande”, manteniendo esa tensión entre imaginación y restricción. La huella dactilar no restaura la ciudadanía, pero resiste la desaparición. Permanece como un rastro —biométrico, físico, innegable— que ancla la identidad en el cuerpo cuando ha sido arrebatada por el Estado. A lo largo de la instalación, estas marcas se acumulan hasta convertirse en algo más que un registro de pérdida. Señalan la presencia y la persistencia de la identidad incluso cuando se niegan la movilidad, la pertenencia y el reconocimiento.

Cerca de allí, Latitud Norte (2026) atraviesa el espacio en ángulo. Una línea de vidrio fundido recorre el suelo, absorbiendo y refractando la luz a medida que avanza por la galería. Es fácil pasarla por alto al principio, hasta que interrumpe el camino. La línea no es neutral. Marca y alude a la frontera entre Nicaragua y Honduras, alterando la percepción y proponiendo una forma de recorrer el espacio. La obra se remonta a un momento en que Tellería se encontraba cerca de la frontera, encontrándose con una división que parecía a la vez arbitraria y absoluta: “casi imperceptible, pero impenetrable”. Esa contradicción permanece en la pieza. La frontera puede sentirse casi provisional, y aun así determinar quién la cruza y quién no. La pieza se realiza mediante un elaborado proceso de fundición. La línea comienza como una forma de arcilla, luego pasa por una serie de moldes antes de alcanzar su forma refractaria final. Esa forma se rellena con piezas de vidrio y se fusiona en el horno. La obra se construye a través de estas etapas, cada una dando forma a la anterior. Se desarrolla gradualmente, mediante la acumulación más que con un solo gesto.

Esta es la primera vez que Tellería trabaja con vidrio fundido en horno. Conocida por su enfoque más controlado y meticuloso, aquí el material introduce una condición diferente. El vidrio no se somete por completo a la intención; se asienta en sus propios términos durante la cocción. El proceso requiere cierto grado de entrega; una aceptación de resultados que no pueden predeterminarse del todo. En este sentido, la obra también marca un cambio en su práctica, donde su lenguaje visual se expande a través de la experimentación con materiales que se resisten al control.

A lo largo de la exposición, la práctica de Tellería trasciende el estudio. Muchas de las obras se desarrollan a través de intercambios con miembros de la diáspora: mediante dibujos, documentación y gestos que se construyen con el tiempo. La obra no fija la identidad, sino que la va construyendo gradualmente, recordando, traduciendo y reelaborando lo que se ha transmitido y compartido a través de la distancia. Como escribe Ocean Vuong: “¿Qué es un país sino una condena de por vida?”. La pregunta permanece en la obra, no como una declaración, sino como algo que la atraviesa. El país se lee como algo pesado y transportado: en el color, en la memoria, en documentos que pierden su función y en gestos que intentan, aunque sea parcialmente, reparar. En A Distant Blue, las cosas no se asientan en una sola perspectiva. El cielo parece conectarse, pero la tierra no lo sigue. Los mapas se despliegan según cómo se recuerden. La frontera persiste. Tellería no intenta resolver esto. En cambio, ella lo visibiliza, poniendo de manifiesto la complejidad de estas condiciones, incluidas las contradicciones del exilio: entre lugares, entre imágenes, entre lo que se puede retener y lo que no.

Lo que propone la exposición no es una imagen unificada ni una postura reconciliada, sino una forma de experimentar cómo se viven y se encarnan estas condiciones. La distancia no es algo abstracto aquí. Se manifiesta en fragmentos, en interrupciones, en aquello que no encaja del todo. La identidad, a su vez, no aparece como algo fijo o completo, sino como algo en constante cambio. Se configura a través de ese proceso: a través de lo que se lleva consigo, lo que cambia y lo que se sigue negociando a lo largo del tiempo.

Sophie Bonet, curadora radicada en el sur de Florida, cuya práctica se nutre de la antropología social y cultural. Actualmente se desempeña como Curadora Jefa de The Frank C. Ortis Gallery y ha organizado exposiciones en instituciones como el CAMH, el MACBA y el MOCA North Miami.

“A Distant Blue” de Marisa Tellería en la Fundación Pablo Atchugarry Miami, 5520 NE 4th Avenue, Miami, FL 33137. Horario de galería: Martes a sábado, de 11:00 a.m. a 5:00 p.m. Hasta el 26 de julio.