Alejandro Anreus presenta en Miami su libro sobre la vanguardia artística cubana en democracia
El primer año de Alejandro Anreus en su exilio de Nueva Jersey le trajo mucho frío. Uno que no tenía nada que ver con su isla caribeña y con los colores del Trópico, que distinguen una gran parte de las obras de la vanguardia plástica cubana sobre la que es una voz experta como autor de varios libros de arte latinoamericano.
Si el coronel Aureliano Buendía fue a conocer el hielo en el comienzo de Cien años de soledad, Anreus (La Habana, 1960) fue a conocer el frío, pero también la generosidad de los extraños y el temple de su abuela cubana en el viaje a un mercado de pueblo en Nueva Jersey para comprar pollos y cocinarlos para la cena de Navidad.
En su relato Chickens on the Bus. (Aztlan, primavera 2007) Anreus cuenta que ella los quería vivos, y efectivamente, los consiguió así y hasta con un descuento de 75 centavos que le dio el vendedor cuando vio que el dinero no les alcanzaba. El problema fue cuando se subieron al autobús, y otra pasajera descubrió las dos gallinas vivas que sacaban la cabeza por la bolsa. Se quejó, y al conductor no le quedó más que pedirles a Anreus, de 12 años, y a su abuela que se bajaran. Lo que pasó después no lo cuento porque quiero que vayan a leer el relato.
Pero sirve para comprobar que la habilidad de Anreus para convertir en literatura una memoria como esta lo preparó para escribir libros como Modern Art in 1940s Cuba. Havana ‘s Artists, Critics and Exhibitions (University of Florida Press, 2025), que presenta el 16 y 17 de octubre, en la galería Cernuda Arte, de Coral Gables..
También contribuye a que sea un crítico excepcional la exposición temprana a las artes, en especial a los ensayos de obras de teatro que vio en La Habana de su infancia con sus tías, las actrices Gladys e Idalia Anreus. Esta última, fallecida en 1998, fue coprotagonista de algunos de los filmes cubanos más importantes, Lucía (1968); Los días del agua (1971) y Ustedes tienen la palabra (1973).
“Mi patria es espiritual, no física”, dice Anreus cuando le preguntan si volverá a Cuba. “Es nuestra literatura, nuestro arte, nuestra música (la vieja trova, ¡no la nueva!). Y es la memoria de mi madre, que era una modesta obrera de fábrica en el exilio, y que nunca quiso volver. Y sobrevivió a Fidel [Castro] por unos meses”.
Con el rigor de un académico –es profesor emérito de Historia del Arte y estudios latinoamericanos de William Paterson University, en Nueva Jersey– y también con una prosa entretenida que nos deja con ganas de saber más de las dos primeras generaciones de artistas cubanos, Anreus profundiza en la historia artística y cultural de Cuba en la década de los 1940.
Después de la revolución del 1933 que derrocó a Gerardo Machado –un general de la Guerra de Indepencia convertido en tirano–, y un intervalo de liderazgo inestable, llegaron los gobiernos del Partido Auténtico de Ramón Grau San Martín (1933-1934, 1944-1948) y Carlos Prío Socarrás (1948-1952).
Con la democracia –imperfecta y aquejada por la corrupción– florecieron la pintura, la escultura y la literatura. La generación de intelectuales en torno a José Lezama Lima y la revista Orígenes (1944-1956) apoyaron con textos y reseñas las exposiciones de arte, y ofrecieron espacios para que los artistas ilustraran sus páginas.
Las grandes figuras de la vanguardia cubana, Víctor Manuel, Wifredo Lam, Amelia Peláez, Carlos Enríquez, Fidelio Ponce, Mario Carreño, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Luis Martínez Pedro y Roberto Diago, están presentes junto con otros artistas menos conocidos, a los que Anreus también incluye con detalle. Destacan los escultores, a veces relegados por otros críticos: Juan José Sicre, Alfredo Lozano, Teodoro Ramos Blanco, y los más jóvenes y con una carrera brillante, como Roberto Estopiñán.
Como señala la crítica de arte Carol Damian, profesora retirada de la Universidad Internacional de la Florida y exdirectora del Patricia and Phillip Frost Art Museum de FIU, un acierto fundamental del Modern Art in 1940s Cuba es la relevancia que le da a los críticos de arte y curadores más importantes de esa década, José Gómez Sicre y Guy Pérez Cisneros.
“La introducción del discurso crítico y del rol de los críticos y los escritores de la época distinguen este estudio de otros que se enfocan solo en el arte y los artistas”, señala Damian.
Gómez Sicre y Pérez Cisneros sentaron el canon y establecieron los paradigmas, como indica Anreus en las palabras preliminares del libro. Los artistas cubanos incorporaron las tendencias de la vanguardias artísticas mundiales sin dejar a un lado la cubanía. Y con el apoyo de curadores, mecenas y las entidades gubernamentales se creó un entorno en el que salió ganando el arte cubano, que en esta etapa logra internacionalizarse con exposiciones en el MoMA y galerías de París y Latinoamérica.
En esta entrevista con el Nuevo Herald Anreus resume algunos de los temas de su libro, que de seguro tocará en las conferencias en Cernuda Arte.
¿Cómo contribuyó al desarrollo de dos generaciones de la vanguardia artística que Cuba viviera un período de democracia (1940-1952), aunque no fuera perfecta?
Fue un periodo de estabilidad y crecimiento sociopolítico y económico. La economía de la guerra primero, y después la posguerra, fue muy positiva en Cuba ya que Estados Unidos compró todo el azúcar producida para el exterior, y hubo un renacimiento de las democracias en Cuba, Costa Rica y Guatemala.
Se abrazó y promovió un sentido sano y positivo de “hacer patria”, y las vanguardias pictóricas fueron reconocidas y apoyadas con exposiciones y adquisición de obras, sobre todo bajo la tutela de la Dirección de Cultura en los años 1944-52.
Tu libro incluye visitas de críticos y artistas extranjeros a la isla y su influencia en la escena cultural. ¿Cuáles fueron los que más huella dejaron?
Directamente en los artistas la presencia e influencia del pintor George McNeil en pintores como Mariano y Portocarrero dejó huella. Igual el escultor checo Bernard Reder en Lozano y los jóvenes escultores que surgen a finales de la década. Y por supuesto la visita de Alfred Barr, director del MoMA, puso a la vanguardia pictórica cubana en el mapa mundial del arte moderno, y afectó directamente a Gomez Sicre como curador y critico, inspiró a María Luisa Gómez Mena a lanzar la Galería del Prado, aunque esta duró poco tiempo.
Con excepción de Carreño y Lam, que ya tenían presencia en las galerías de Nueva York, se puede decir que Barr fue un puente informal/indirecto para que los otros pintores comenzaran a exhibir en Nueva York. Perls, Loeb, Levy, Feigl, estas galerías exhibieron a los artistas de la vanguardia cubana desde mediados de los 1940 hasta los 1950.
En el ámbito interno es clave el mecenazgo de María Luisa Gómez Mena, que también financia la exposición Modern Cuban Painters en el MoMA. ¿Cuál es el aporte fundamental de Gómez Mena y del crítico y curador José Gómez Sicre?
Hay que ser honesto sobre el mecenazgo de María Luisa Gomes Mena: duró lo que duró su matrimonio con Carreño. Después de su divorcio y separación, su mecenazgo cambió hacia la literatura y el cine pues se enamoró del poeta Manuel Altolaguirre, y no olvidemos su trágica muerte con el poeta en un accidente automovilístico en España. Eso sí, durante su matrimonio con Mario Carreño recibió a Barr en La Habana, lo hospedó en su casa del Vedado, abrió la Galería del Prado, publicó la primera monografía sobre Carreno escrita por Gomez Sicre, financio la exposición en el MoMA de Modern Cuban Painters, y pagó por el hoy clásico libro Pintura cubana de hoy.
El aporte de Gomez Sicre fue más fundamental y profundo, ya que junto con Guy Pérez Cisneros construyeron el canon del arte moderno en Cuba. Pero Gomez Sicre fue más lejos, promoviendo la vanguardia cubana por todas las Américas, ayudando a montar exposiciones de sus obras por todo el continente, dando charlas por todos lados, y claro a partir de su posición como director de la sección de artes visuales en la OEA en 1946, integrando la vanguardia cubana con las vanguardias continentales en Mexico, Argentina, Brazil, Uruguay, etc.
¿Cuáles son las diferencias fundamentales entre la primera y segunda generación de la vanguardia?
La primera vanguardia refleja las influencias de las vanguardias europeas (postimpresionismo, sobre todo de Cezanne y Gauguin, cubismo, expresionismo, surrealismo), y las adapta a la realidad cubana, enfatizando la temática afrocubana y campesina, el campo. Aquí Fidelio Ponce y Amelia Peláez son excepciones; el primero con un expresionismo tenebrista, y la segunda con un vocabulario plástico más que original, donde el fauvismo y el cubismo se funden en interiores coloniales y naturalezas muertas de una cubanidad universal. Eran modernistas y nacionalistas. Pintores como Enríquez, Abela, Arche representan temas sociales sin caer en los extremos del arte político de los muralistas mexicanos.
La segunda vanguardia tiene otras bases de inspiración: el Picasso neoclásico y la pintura de caballete mexicana (Rodriguez Lozano, Julio Castellanos, Guerrero Galván, Tamayo, María Izquierdo), y un interés por la plasticidad del cuadro, sus valores formales. Aquí una visión de un “barroco tropical”, o un “barroco del nuevo mundo” es significativo (las ideas desarrolladas durante los 1940 y 1950 por Lezama, Carpentier).
Son pintores de la ciudad pintan interiores domésticos, bodegones, retratos. Pienso en un cuadro como La costurera de Carreño, o los gallos de Mariano (que nunca son costumbristas) o los interiores del Cerro de Portocarrero, o las figuras de Cundo Bermúdez –hay una intimidad en estas obras, una sensualidad, el placer y la alegría en la vida cotidiana. Son obras que reafirman la vida y piensa que fueron pintadas durante la guerra y la inmediata posguerra.
¿Cuál es el legado más duradero de la vanguardia en las generaciones posteriores de artistas cubanos?
Que hay que estar abierto a los movimientos cosmopolitas, pero que hay que adaptarlos a la realidad e identidad propia. Que se puede crear arte que refleje la identidad nacional sin caer en la xenofobia, que es moderno y que cabe dentro de las tendencias internacionales.
¿Qué fue lo más difícil del proceso de investigación para tu libro y de qué te enteraste en la investigación que no imaginabas?
Lo más difícil fue editar, dejar fuera a ciertos artistas y sus obras, porque habían dejado de pintar en esa época (Abela, Pogolotti) o ya no vivían en Cuba y se habían desconectado (Gattorno). Deliberadamente decidí dejar fuera una discusión o análisis de los salones nacionales y del arte académico. Me enteré que el arte de las vanguardias cubanas se exhibió más fuera de Cuba de lo que yo imaginaba durante esos años democráticos, desde Haití a la Argentina, Nueva York, Estocolmo y París. El único otro arte de latinoamérica comparable en su exhibición mundial por esos años es el de México, que era –y esto es una generalización– más politizado y trágico.
Lo otro importante es que hice mis investigaciones fuera de Cuba, gracias a los archivos en la Cuban Heritage Collection, el Museo de las Américas en la OEA, las bibliotecas del MoMA y la del Congreso en Washington, y el archivo privado de Ramón Cernuda. Salí de Cuba a los 10 años con mi familia como exiliados políticos. No he vuelto.
El libro también tiene la virtud de atender a artistas menos conocidos que las primeras figuras de la vanguardia. ¿Cuáles son los que más te interesan y por qué los destacarías?
Cuatro en particular: los escultores Sicre y Ramos Blanco. Sicre es el equivalente de Víctor Manuel en escultura. Sus monumentos le robaron tiempo a su escultura individual. Lo mismo digo de Ramos Blanco, que en sus mejores momentos desarrolló un realismo expresionista con temas afrocubanos de gran fuerza, sobre todo en los 1940. Me atrevo a decir que malgastó su talento en monumentos públicos, las excepciones fueron su monumento a Mariana Grajales en un parque del Vedado, y la tumba de Antonio Guiteras. Y no olvidemos que tenía que lidiar con el racismo de su época.
Alfredo Lozano es el equivalente en escultura de Mariano, Cundo, etc. Evolucionó hacia una abstracción orgánica de sutileza y elegancia. Murió olvidado en el exilio. Y por último la figura puente entre la segunda y tercera vanguardias: el pintor Roberto Diago, un gran ejemplo de la afrocubana universal. No dejó una obra vasta, pero la que dejó es de una gran intensidad y belleza. Su muerte en Madrid (donde estaba con una beca que le había conseguido Gastón Baquero) todavía espera aclaración.
¿Cuáles son los aspectos y coyunturas que contribuyen a que el arte cubano se internacionalice en ese período?
Sin duda la guerra y la posguerra y todas sus implicaciones hemisféricas y globales –es decir “el mundo” no era solo Europa o Estados Unidos. El crecimiento de la democracia, por imperfecta y breve que esta haya sido. Y el hecho de que estos artistas crearon obras de calidad y originalidad, diferentes a los otros países del hemisferio. Pinturas y esculturas expresivas, no meramente descriptivas. Y con una extraordinaria explosión de colores que reflejan la realidad del Trópico, sin caer en costumbrismo o cuadritos folclóricos para turistas.
¿Qué pasa con el arte cubano una vez que se acaba el período democrático, y qué estrategias desarrollan los artistas entonces que han seguido vigentes para sobrevivir en una Cuba autoritaria?
Creo que después del golpe de Batista ciertos artistas se desorientan. Muchos se repiten, Víctor Manuel por ejemplo. Sicre y Ramos Blanco se malgastan con monumentos ordinarios en los 1950. La pintura de Cundo se vuelve plana y sus colores ácidos, etc. La abstracción surge como rebelión y alternativa. Los Once pintan su versión de expresionismo abstracto con colores oscuros, sucios, niegan el colorismo de las generaciones anteriores.
Carreño y Martínez Pedro se vuelven geométricos. En el periodo despues del 1952 encuentro fascinantes obras del escultor Roberto Estopiñán y el pintor Rafael Soriano. El primero desarrolla un humanismo formalista influido por Henry Moore y Ossip Zadkine, y el segundo un concretismo de gran oficio pictórico, rico colorido y dimensiones metafísicas. Ambos crearán obras extraordinarias a partir de sus exilios. Soriano será un pintor al nivel de Rothko y Szyszlo con sus abstracciones místicas, y Estopiñán, sobre todo en los 1960 y 1970 con sus dibujos y esculturas de presos, calvarios y crucifixiones, que poseen un expresionismo desgarrador.
No sé qué decirte sobre los artistas en Cuba después del 1959. Muchos partieron al exilio, otros claudicaron y se quedaron. Existe la obra crítica y feroz de Antonia Eiriz, Acosta León y Umbero Peña, que fue censurada y hasta perseguida. Salí de Cuba con mi madre, abuela y tías en 1970 como exiliados políticos en uno de los Vuelos de la Libertad. No he vuelto. No pienso volver hasta que la situación política del país cambie. No conozco directamente la situación de los artistas en la isla, fuera de lo que leemos en los periódicos, etc. Obviamente es una situación horrible, pesadillesca. Pero si hay algo que las vanguardias pictóricas les pueden legar está en la dignidad e integridad de un Ponce, un Enriquez, una Amelia Peláez, en el exilio de Bermúdez y Lozano. No claudiquen, sean auténticos y hagan la obra contra viento y marea.
Anreus presentará su libro y ofrecerá charlas el 16 y 17 de octubre, a las 7 p.m., en Cernuda Arte, 3155 Ponce de Leon, Coral Gables.
