Claudio Tozzi y los tiempos del arte

Claudio Tozzi (Brasil, 1944) está representado en la colección del Museu de Arte Moderna de São Paulo, su ciudad natal, con trabajos pertenecientes a la “nueva figuración” que en los convulsos años de la década de 1960 surgió como alternativa a la obra abstracta de los neoconcretos, y como respuesta estética y política a las demandas de su propio tiempo. La pintura Guevara Vivo ou Morto, 1967, por ejemplo, transportaba la estética pop y sus procedimientos gráficos a situaciones históricas del continente y del mundo. Como Multitude, 1968, exhibida mucho después en la Tate Modern de Londres, eran obras pensadas para suscitar reacciones sociales en lugares no convencionales. Aunque seguramente no la que despertó la primera de estas obras, manchada por un enardecido grupo derechista, y posteriormente restaurada por Tozzi. Su icónica serie de astronautas refleja la tensa carrera espacial entre potencias.

En todo caso, existe una relación entre el arte de Tozzi y la época. Hay una gran distancia entre esas obras asociadas a un Pop latinoamericano creado para politizar a la audiencia en tiempos de la dictadura; y los trabajos en los que posteriormente retomó su formación inicial en la escuela de diseño y arquitectura y comenzó a tratar “tornillos, escaleras, edificios como si fueran formas geométricas puras cuyo acoplamiento resultaba en una estructura abstracta geométrica”. Después derivó en exploraciones de las características constructivas de las formas planas, y en intervenciones de edificios y avenidas con diseños geométricos en un afán de ordenamiento del espacio público que se contraponía al caos ambiental urbano.

El Nuevo Herald conversó con Claudio Tozzi sobre ese medio siglo de transformaciones artísticas y sobre la paradoja del tiempo que lo ha llevado de nuevo a crear obras políticas en medio de un clima de corrupción, de modo paralelo a los trabajos abstractos que exhibió en Miami en Gary Nader Art Centre –donde tuvo en 2017 la exhibición individual Territorios- y en Duo Art Gallery.

¿Qué fue lo más significativo de su etapa pop conectada a lo político?

Fue un momento bastante importante de mi producción. Bajo la dictadura militar implantada en los años 60 y 70 los artistas se organizaron y realizaron importantes exposiciones colectivas y manifestaciones de protesta en defensa de la libertad de expresión. Las artes plásticas, el cine, el teatro buscaban nuevos lenguajes y nuevos espacios para expandir sus actitudes contestatarias. Espacios alternativos a los museos y a las galerías, como el espacio urbano, albergaban exposiciones y manifestaciones colectivas. Mi trabajo mantenía una proximidad con los medios de comunicación masiva que permitían una mayor interacción con el público que se identificaba con la obra. Había la intención de que cualquier persona que lo viera pudiera leer algún mensaje transgresor. Los temas salían de las páginas de los periódicos y de las vivencias cotidianas: marchas de protesta, la guerra de Vietnam, astronautas, etc. La situación actual de manifestaciones en las calles y espacios de las ciudades brasileñas, se asemeja al clima que originó esos trabajos propuestos en los años 1960 y 1970. Así que el mismo lenguaje revive y se renueva en actos creativos colectivos.

A fines de los 1990 comenzó a fijarse en la arquitectura urbana y surgió la serie ‘Territorios’. ¿Qué lo llevó a esa transición?

Ya en la época del trabajo de las décadas del 1960 y 1970, existía una intención constructiva, que hoy es la esencia de mi trabajo, en la elaboración formal de la pintura. Partía de una estructura que organizaba el campo del cuadro u objeto y luego acoplaba las imágenes estableciendo un diálogo entre ellas. Era un intento de fundir el concepto de apropiación de Duchamp con una intención constructiva. La serie Tornillos de principios de los años 1970 fue estructurada por medio de una diagramación esencialmente geométrica en su campo pictórico. Pero al tiempo, las cuestiones ambientales de preservación y protesta por el mal uso de estos engranajes de la industria, son el origen de los trabajos expuestos en la Bienal de Venecia en 1976. La misma intención con el ambiente natural pasa a existir con el medio urbano, de modo que las series Urbs, Estructura Urbana, Ciudad y Arquitectura Imaginaria reflejan las cuestiones urbanas y la ausencia de un plan para su expansión. Mi formación en arquitectura influenció el análisis de los espacios urbanos.

¿En una actualidad tan agitada política y socialmente no ha considerado retomar la estética y la visión de sus primeras obras?

Las manifestaciones callejeras que ocurrieron en São Paulo en junio de 2013, son reflejo de los movimientos de protestas iniciadas en los 1960 y 1970 con el uso de espacios públicos para manifestaciones estéticas y políticas. En esas décadas hicimos exposiciones colectivas en plazas públicas con “banderas”, donde la obra se fundía con la participación del público. Produje en serigrafía la imagen de Garrincha, el ídolo del fútbol brasileño, que fue distribuida a la salida del estadio a la multitud. En la actualidad, incentivado por los movimientos jóvenes de ocupación del espacio urbano como soporte para manifestaciones estéticas y políticas, he producido algunos objetos que son signo de la situación actual en Brasil: la corrupción y la destrucción del sistema político: una “Carretilla de albañil” con un fondo falso donde se colocan piedras que escurren por el suelo, como objeto que simboliza la corrupción en el país. He creado también un “Salvavidas” que refleja la necesidad de las clases más pobres y su dificultad para sobrevivir. Estos objetos manifiestan un campo de conflictos que, como dice Jacques Rancière nos proporcionan un “reparto de lo sensible”.

La alusión al libro de Ranciere, El reparto de lo sensible. Estética y política, refiere a la posibilidad del arte como espacio político de transformación que en lugar de alejarse de la vida cotidiana, se mezcla con ella. Algo que ocurre igualmente cuando un objeto irónico encarna una imagen de la necesidad común, o cuando cualquier transeúnte accede a una experiencia estética como un plano de infinitos verdes o azules. Son modos de repartir lo sensible y cambiar la percepción compartida para dar lugar a algo nuevo.

Esta historia fue publicada originalmente el 15 de febrero de 2018, 2:28 p. m. with the headline "Claudio Tozzi y los tiempos del arte."